Spacemen 3: después del viaje

Imagina a un matrimonio que se detesta tanto que ya no se dirige la palabra, pero que se ve obligado por contrato a seguir compartiendo el mismo piso. Incapaces de mirarse a la cara, deciden cruzar el salón con una línea de cinta aislante y dividir la nevera en dos: los estantes superiores para uno, los cajones para el otro. No cocinan juntos, no limpian juntos y se ignoran en el pasillo, pero en la puerta de la calle el buzón sigue mostrando los dos apellidos de la familia. Esa convivencia pasivo-agresiva, donde el silencio es más ruidoso que cualquier portazo, es la metáfora perfecta de lo que ocurrió en Rugby, Inglaterra, a las puertas de la última década del siglo XX.

Ese piso compartido tuvo nombre y catálogo: Recurring (1991). Spacemen 3, la banda que había prometido tomar drogas para hacer música para tomar drogas, terminó su viaje con sus dos líderes, Jason Pierce y Peter Kember, grabando en estudios separados, en ciudades distintas y sin cruzar una sola palabra. El resultado no fue un álbum de grupo, sino un vinilo partido por la mitad: la cara A entera para las alucinaciones sintéticas de Sonic Boom; la cara B para el misticismo gospel y la hipnosis de J. Spaceman. Un monumento al desprecio mutuo empaquetado bajo un mismo nombre.

Lo verdaderamente interesante, sin embargo, no es que Spacemen 3 acabaran así. Las bandas se separan todos los días y el rock está lleno de amistades juveniles que terminan resolviéndose entre abogados. Lo extraño es lo que ocurrió después. Porque de aquel disco partido no salieron simplemente dos carreras en solitario. Salieron dos maneras diferentes de continuar una misma búsqueda. Kember empezó a despojar progresivamente a la psicodelia de guitarras, canciones e incluso del propio rock hasta quedarse con el sonido como materia: drones, osciladores, repeticiones, frecuencias, accidentes. Pierce tomó aparentemente el camino contrario: gospel, soul, melodías, crescendos, coros, metales, cuerdas; canciones cada vez más grandes en las que parecía caber todo. Uno se acercaba al laboratorio; el otro, a la iglesia. Y, sin embargo, ambos parecían seguir persiguiendo exactamente aquello que habían descubierto juntos en Rugby: cuánto puede hacer la música con nosotros cuando dejamos de exigirle que avance, explique o incluso se comporte como esperamos.

A mí Margaret Thatcher no me llegaba de lejos: crecí en la España de los ochenta, donde su nombre aparecía con frecuencia en las noticias y en las conversaciones de sobremesa, casi siempre esgrimido por la derecha como el espejo en el que debía mirarse —y no se miraba— el gobierno socialista de Felipe González. Sus políticas neoliberales se resumían muchas veces en una frase que entonces me sonaba casi médica —curar al paciente matándolo de hambre— y que años después entendí mejor de lo que me hubiera gustado. Reconozco que aquella cura trajo a Inglaterra la modernización económica y el impulso financiero que necesitaba; lo que nunca terminé de aceptar fue el peaje que cobró por el camino. Mi fascinación infantil, sin embargo, no era ideológica: era el peinado. Aquel cardado fijado con laca, esculpido con una simetría casi arquitectónica, impasible ante cualquier crítica —la del proletariado británico o la de media generación de grupos de música—, impasible como su propia política. No hace falta forzar demasiado la conexión para intuir a esa misma mujer, peinado intacto, detrás del aburrimiento industrial en el que se conocieron dos chavales de Rugby en 1982. Spacemen 3 nunca fue una banda política —ni una declaración, ni una pancarta, ni una canción de protesta— y sería un error convertirlos ahora en lo que nunca quisieron ser. Pero aquel escapismo casi farmacéutico con el que empezaron a tratar la música no creció en el vacío. Creció en una Inglaterra de provincias a la que el thatcherismo le estaba quitando, año a año, motivos para no aburrirse.

Rugby, 1982

La historia de Spacemen 3 no empieza en Central Saint Martins ni en ningún colegio de arte con vistas al Támesis, sino en el aburrimiento industrial de una ciudad de provincias en 1982. Rugby. Dos chavales. Pocos acordes. Pocos recursos. Y una limitación que termina convirtiéndose en descubrimiento. Peter Kember y Jason Pierce se conocieron aquel otoño en la escuela de arte local y empezaron a intercambiar discos y a tocar juntos. Escuchaban a The Stooges, MC5, The Velvet Underground, Suicide, Bo Diddley o The Red Crayola, pero había una diferencia importante entre aquellos discos y ellos: Kember y Pierce apenas sabían tocar. No había todavía una teoría detrás de su minimalismo. Si las canciones tenían pocos acordes era, entre otras cosas, porque hacer muchos cambios estaba fuera de su alcance. Años después, Kember resumiría aquellos comienzos de una manera bastante menos solemne: intentaban hacer algo de la nada.

Lo interesante es que la nada empezó a dar resultados. En lugar de disimular sus limitaciones, fueron descubriendo qué ocurría cuando permanecían dentro de ellas: un acorde podía durar más de lo razonable; un ritmo podía repetirse sin necesidad de conducir a ninguna parte; una canción podía sostenerse sobre muy pocos elementos y, aun así, no quedarse quieta. La lección estaba repartida entre discos que en principio pertenecían a mundos distintos: la obstinación rítmica de Bo Diddley, la electricidad elemental de The Stooges, las repeticiones de The Velvet Underground o la maquinaria casi inmóvil de Suicide. Spacemen 3 todavía no tenían un método, pero empezaban a intuirlo. Primero tocaron poco porque no podían hacer mucho más. Después descubrieron que, incluso cuando pudieran, quizá no habría ninguna razón para hacerlo. La fe, si la hubo, no fue religiosa sino física: repetir una cosa hasta comprobar que, en algún momento, empezaba a convertirse en otra.

Aquel impulso encontró su primera prueba pública en Sound of Confusion (1986). El debut de Spacemen 3 no exigía una lectura histórica de sus influencias, sino una escucha atenta de su mecánica. En su relectura de «Little Doll» de The Stooges se observa qué hacían con la materia prima ajena: no la versionaban, le quitaban la urgencia punk y la estiraban en un bucle que se repite sin avanzar (el disco arrastra también «Rollercoaster», de los 13th Floor Elevators, que confirma que el gesto no fue un accidente aislado). Por el contrario, cuando partían desde cero en «Losing Touch With My Mind», una sola línea de bajo se sostenía mientras las guitarras repetían el mismo acorde más tiempo del necesario. En Sound of Confusion todavía podemos preguntarnos cuánto de esa economía procedía de lo que sabían hacer y cuánto de lo que habían empezado a descubrir.

La prueba de fuego llegó en los estudios VHF con la grabación de The Perfect Prescription (1987). Aquí es donde la historia da un vuelco verdaderamente extraño. Cualquiera habría esperado que dos chavales de provincias, al verse por primera vez en un estudio profesional y con tiempo de sobra, se dedicaran a tirar la casa por la ventana. Y en parte lo hicieron: las sesiones se llenaron de capas y capas de guitarras superpuestas. Sin embargo, la paradoja del método Spacemen 3 se reveló en la sala de mezclas. Años después, la aparición de mezclas alternativas desvelaría que el grupo dedicó tanto esfuerzo a añadir electricidad como a hacerla desaparecer. El propio Sonic Boom explicaría tiempo después que decidieron vaciar gran parte de esas capas de guitarra por una razón casi pedestre: intuían que aquello iba a ser imposible de reproducir en directo. ¿Qué ocurre cuando quienes aprendieron a hacer mucho con casi nada tienen por fin la posibilidad de hacer demasiado? La respuesta, otra vez, fue práctica antes que estética: grabaron de más y luego se quedaron solo con lo que un directo podía sostener.

Ese vaciado sostiene la tensión de «Walkin' With Jesus», y también la de «Ecstasy Symphony/Transparent Radiation (Flashback)», que reelabora una pieza de The Red Crayola —el mismo grupo que Kember y Pierce escuchaban en sus discos de adolescentes en Rugby— estirada ahora hasta que el acorde original apenas se reconoce. Pero mientras ese vaciado se perfeccionaba, el lenguaje común de la banda empezó a resquebrajarse en favor de parcelas individuales. La narrativa oficial del rock siempre prefiere los divorcios ruidosos, los portazos y los puñetazos en el camerino, pero la distancia entre Pierce y Kember se ensanchó en un silencio estrictamente musical.

Cuando llegó Playing With Fire (1989), ese silencio musical ya tenía un ejemplo concreto. En los créditos de «Lord Can You Hear Me», el corte más confesional y espacioso del álbum, la participación de Kember brilla por su ausencia; Pierce registró el tema prescindiendo por completo de la guitarra de Kember. Visto así, el vinilo partido de Recurring en 1991 no inauguró ninguna ruptura traumática. De algún modo, aquel disco dividido fue simplemente el papel del divorcio de una pareja que llevaba dos años aprendiendo a vivir en habitaciones separadas.

El resultado de esa mudanza interna fue, por supuesto, Recurring (1991). La mitología del rock es muy dada a los finales pirómanos, a los guitarristas que se lían a puñetazos en mitad de un plató de televisión o a los cantantes que disuelven su banda dejando una nota manuscrita en el camerino. Spacemen 3, fieles a su política de ahorrar energía, prefirieron la burocracia de un desahucio silencioso. El disco de despedida no fue el testimonio de una ruptura dramática, sino el acta notarial de una convivencia extinguida. Al regresar a sus surcos sabiendo cómo operaba su método, el reparto de caras deja de ser una excentricidad contractual para convertirse en un mapa auditivo. Basta comparar el inicio de ambas mitades para caer en la trampa: la cara A arranca con «Big City», donde Kember disuelve la herencia del grupo en un trance de cajas de ritmos y bucles electrónicos; la cara B se abre con «Feel So Sad», donde Pierce amortigua el golpe del divorcio refugiándose en guitarras ambientales y un aliento casi litúrgico.

Escuchados retrospectivamente, aquellos dos caminos invitan a una interpretación extraordinariamente cómoda. Tras el cierre definitivo del piso de Rugby, Kember avanzaba hacia la abstracción pura del sonido y Pierce se ensanchaba hacia su dimensión espiritual y comunitaria. Se diría que el primero se había quedado con el laboratorio y el segundo con la iglesia. Uno operando bajo el alias de Sonic Boom entre osciladores, drones y frecuencias de radio; el otro al frente de Spiritualized, construyendo catedrales de sonido donde cabían coros gospel, secciones de viento y orquestas de cuerda. El primero parecía buscar la frialdad de la máquina; el segundo, la elevación del espíritu.

Era una explicación perfecta, elegante y sumamente cómoda. El único inconveniente es que era mentira.

Cara A: Kember

Esa mentira, sin embargo, se cimentó con una apariencia de rigor científico incontestable. Peter Kember se despojó de la inercia de la banda de rock tradicional y se atrincheró en el aislamiento de proyectos como Spectrum y Experimental Audio Research (E.A.R.). Visto desde fuera, el movimiento se interpretó como una abdicación formal de la condición humana en la música: Kember arrinconó las guitarras eléctricas y empezó a rodearse de un arsenal de sintetizadores analógicos y osciladores que, admitiría años después, apenas sabía manejar —ya había trasteado con sintetizadores en Spacemen, pero no entendía realmente cómo funcionaban—. Álbumes como Soul Kiss (Glide Divine) (1992) se anunciaron como la consumación de esa asepsia, pero el disco los desmentía por dentro: bajo el tremolo y el flanging seguía habiendo estribillos, una voz que llegaba como una brisa antes que como una orden, canciones que se empeñaban en seguir siendo canciones.

Durante los años que siguieron, la trayectoria de Kember no hizo más que alimentar la sospecha de que se había convertido en un ermitaño de la máquina. Mientras su antiguo socio empezaba a reclutar secciones enteras de viento y coros en los estudios de Londres, él operaba en los márgenes de la industria, aprendiendo por ensayo y error a domesticar un arsenal que todavía se le resistía. Desde la superficie, parecía que Kember había logrado deshumanizar el trance, replegándose en una abstracción centrípeta donde el oyente ya no encontraba canciones a las que aferrarse, sino frecuencias puras que exigían una atención puramente física.

Esa larga educación sentimental con los cables cristalizó en Forever Alien (1997), un disco cuya portada —el primer plano de un sintetizador EMS VCS3— funcionaba como una declaración de ausencia: Kember se había borrado para que hablara la materia. El oscilador le ofrecía algo parecido a un desierto helado: un territorio que él sentía sin folclore, sin nadie a quien rendirle cuentas, solo una corriente eléctrica que esperaba ser domada desde el vacío. Quienes quisieron ver en este giro una rendición a la frialdad tecnológica no entendieron nada. Kember no estaba huyendo de la emoción; estaba huyendo de la herencia. Al confesar que aquellas máquinas le ofrecían posibilidades «interminables», no hablaba como un ingeniero, sino como un místico que descubre un lenguaje sin adjetivos. Su sonido ya no nacía de la destreza, sino del asombro: el de un hombre que, tras años de buscar el infinito en las cuerdas, encontraba la libertad tocando la electricidad de oído.

Veinticinco años después de Forever Alien, Kember volvió a encontrarse trabajando con materiales mucho más modestos. Para Reset (2022), su disco junto a Panda Bear, ambos comenzaron a recortar los primeros compases de viejos singles de los años cincuenta y sesenta: Eddie Cochran, The Everly Brothers, The Drifters, Randy & the Rainbows, The Troggs. No buscaban canciones completas, sino fragmentos: unos segundos antes de que una melodía terminara de revelar hacia dónde se dirigía. Los convertían en bucles y empezaban a trabajar desde ahí.

El procedimiento tenía algo de juego doméstico. Un pequeño trozo de música ajena entraba en la máquina, volvía a salir, regresaba otra vez y, después de suficientes vueltas, dejaba de pertenecer por completo al lugar del que había sido extraído. Sobre esos círculos mínimos aparecieron voces, ritmos y nuevas melodías, pero el motor permanecía debajo, repitiendo obstinadamente una información que cabría en unos pocos segundos.

Cara B: Pierce

Jason Pierce tomó la dirección contraria, o al menos eso parecía. Apenas un año después de Recurring, Lazer Guided Melodies (1992) conservaba todavía parte de la ingravidez de Spacemen 3, pero empezaba a ensanchar el espacio a su alrededor. Las guitarras seguían repitiendo figuras mínimas y las canciones podían avanzar durante minutos sobre unos pocos acordes, solo que ahora aparecían órganos, percusiones y voces que entraban y salían de la mezcla, como si Pierce estuviera descubriendo cuánto aire podía introducir entre los mismos elementos que antes habían servido para levantar un muro de sonido. «Shine a Light» ofrece quizá la imagen más clara: comienza casi desnuda, sostenida por una guitarra y una voz que apenas parecen querer moverse, y termina abriéndose lentamente hasta ocupar un espacio mucho mayor que el de sus materiales de partida. Pierce no había abandonado la economía aprendida en Rugby. Había empezado a preguntarse cuánto podía hacerla crecer.

En Pure Phase (1995), el espacio empezó a abrirse dentro del propio sonido. Escuchado con atención, algo en el disco parece respirar: las mismas frases se separan levemente de sí mismas, se acercan, vuelven a separarse, como si el aire dentro de los altavoces tuviera marea propia. Pierce describiría después la sensación como sumergirse en «un mundo de drone opiáceo», y el efecto, lejos de ser sutil, resultaba casi físico: un movimiento real, diría, «algo realmente hermoso». Bastaba con dejarse llevar por él.

Dos años después, Pierce convirtió esa experiencia en un objeto que podía dispensarse. Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space (1997) apareció presentado como un medicamento: caja con prospecto de instrucciones de dosificación y el disco sellado en un blister de aluminio. En la edición limitada de doscientas copias, los doce temas ocupaban doce CD repartidos en dos tiras de seis, como las pastillas de cualquier blister de farmacia. Antes de escuchar una sola nota, la música ya se ofrecía como algo que debía administrarse.

Pero Pierce todavía podía aumentar la escala. Para Let It Come Down (2001) reunió a 115 músicos, entre ellos una orquesta y el London Community Gospel Choir. Y al final de un disco construido con semejante despliegue decidió regresar a una canción escrita doce años antes. La última pista era «Lord Can You Hear Me». Aquella pieza que había aparecido en Playing With Fire cuando Pierce y Kember empezaban a trabajar en habitaciones musicales separadas regresaba ahora convertida en una grabación de Spiritualized, con Mimi Parker, de Low, acompañando su voz. El material seguía siendo reconocible. Todo lo que Pierce había aprendido a colocar a su alrededor había cambiado.

La pista número ocho

Pero volvamos un momento a aquella marea. El movimiento que parecía respirar dentro de Pure Phase no había aparecido por accidente. Pierce había preparado dos mezclas analógicas distintas del disco y las hacía sonar simultáneamente. Como las máquinas de cinta nunca avanzaban exactamente a la misma velocidad, ambas versiones empezaban a separarse poco a poco: los sonidos se desplazaban, se cruzaban y generaban aquella sensación de movimiento que atravesaba la grabación. Cada ocho compases aproximadamente, Pierce intervenía, cortaba la cinta y volvía a alinear las mezclas antes de permitir que empezaran a alejarse otra vez.

El procedimiento tenía algo paradójico. Para conseguir que la música pareciera flotar libremente, Pierce había construido un sistema que exigía una atención casi obsesiva: dejar que las máquinas se desviaran, escuchar qué ocurría y devolverlas al punto de partida para que pudieran volver a desviarse. Aquello que años después describiría como un «mundo de drone opiáceo» no era lo contrario de la ingeniería. Era su resultado.

Kember tampoco había llegado solo a su supuesto laboratorio. Durante las sesiones de Forever Alien, mientras trabajaba en una pieza titulada «Delia Derbyshire», consiguió localizar por teléfono a la antigua integrante del BBC Radiophonic Workshop y comenzó con ella una relación de aprendizaje que acabaría influyendo profundamente en su manera de entender el sonido. Derbyshire llevaba décadas trabajando precisamente con aquello que Kember estaba empezando a explorar: tonos electrónicos, cintas manipuladas, velocidades alteradas y sonidos construidos antes de que existiera siquiera un vocabulario popular capaz de reconocerlos. Kember diría después que ella le había enseñado prácticamente todo lo que sabía sobre la estructura del sonido.

Había cierta ironía en el encuentro. Kember había encontrado en los sintetizadores una forma de escapar de la herencia que sentía adherida a la guitarra, pero las máquinas tenían también sus genealogías, sus maestros y sus conocimientos transmitidos de una generación a otra. El supuesto desierto tenía habitantes. Y uno de ellos acababa de enseñarle a escuchar.

La frontera empezaba a resultar difícil de sostener.

El científico estaba buscando el espíritu a través de la máquina y el sacerdote estaba haciendo ingeniería en la mesa de mezclas.

No habían terminado en el mismo lugar ni estaban haciendo la misma música: Kember continuaba avanzando hacia dentro del sonido; Pierce seguía construyendo hacia fuera. Lo que compartían era algo menos visible que un estilo.

Las dos trayectorias podían parecer opuestas. Kember había pasado años internándose en el sonido hasta descubrir cuánto podía extraer de una frecuencia, una máquina o unos segundos de música repetidos en círculo. Pierce había hecho el recorrido contrario: alrededor de unas pocas notas había ido levantando espacios cada vez mayores, hasta necesitar 115 músicos para comprobar cuánto podía crecer una canción sin dejar de ser la misma canción. Uno parecía avanzar quitando y el otro añadiendo. Pero la diferencia empezaba a resultar menos importante que una coincidencia: ninguno parecía especialmente interesado en la cantidad de material que tenía delante. Lo importante era lo que podía hacer con él.

Quizá por eso convenga regresar una última vez a Rugby. En 1982, cuando Kember y Pierce empezaron a tocar juntos, todavía no había drones electrónicos, coros gospel, orquestas ni sintetizadores EMS. Tampoco había una teoría. Había dos músicos con recursos limitados intentando averiguar qué podía ocurrir si una idea muy sencilla se mantenía durante el tiempo suficiente. Al principio la repetición resolvía un problema: permitía hacer música con muy poco. Después descubrieron que el problema podía convertirse en procedimiento.

A partir de ahí cambiaron los instrumentos, los estudios y la escala, pero la operación reaparece una y otra vez. Tomar un material sencillo. Aislar aquello que produce un efecto. Repetirlo. Alterarlo. Dejar que una máquina, un accidente o una voz ajena introduzcan algo que no estaba previsto. Escuchar. Volver a intervenir. Detenerse no cuando la canción cumple las reglas de un género, sino cuando el material empieza a hacer algo que antes no hacía.

Eso era lo que había sobrevivido.

Spacemen 3 no sobrevivió como sonido. Sobrevivió como método.

Así que volvamos, una última vez, al disco. En la edición en CD de Recurring hay quince pistas. Las siete primeras las firma Kember. Las siete últimas las firma Pierce. Y justo en medio, en la pista número ocho, hay una canción que no pertenece a ninguno de los dos: una versión de «When Tomorrow Hits», de Mudhoney. Entre una mitad y la otra, lo único que no lleva el nombre de Kember ni el de Pierce es una canción prestada sobre la llegada del mañana.

El mañana, cuando llegó, no llegó igual para los dos. A Kember lo encontró internándose cada vez más en el sonido, hasta terminar trabajando con unos pocos segundos repetidos en círculo. A Pierce lo encontró haciendo crecer canciones hasta necesitar 115 músicos para sostenerlas.

Quizá no haga falta decidir qué significa que esa canción ocupe precisamente ese lugar. Probablemente no signifique nada. Pero después de escuchar todo lo que vino a continuación resulta difícil no volver a la pista número ocho: dos mitades perfectamente separadas y, en la frontera, una canción que ninguno de los dos escribió.

Se llamaba «When Tomorrow Hits».