Nadie estuvo nunca en Hawkins

Uno llega a determinados conciertos con demasiadas cosas escuchadas de antemano. Discos, expectativas, imágenes. En mi caso, también una colección considerable de bandas sonoras de Stranger Things, incluidos discos y casetes en distintas versiones y colores. No era precisamente el público al que Dixon y Stein tenían que convencer de que su música merecía la pena.

Quizá por eso esperaba tanto.

Antes de que Kyle Dixon y Michael Stein aparezcan realmente sobre el escenario, ya están allí. El Gran Teatro CaixaBank está casi a oscuras. Apenas se distinguen dos figuras entre sintetizadores, cables y máquinas, mientras la música empieza a ocupar el espacio antes de que podamos identificar del todo a quienes la producen. Hay algo apropiado en ello: durante diez años hemos escuchado a Dixon y Stein sin verlos.

El teatro está prácticamente lleno, con apenas algunas butacas vacías. Entramos buscando nuestros asientos mientras los sintetizadores construyen un paisaje sonoro denso y pesado. Todavía no ha aparecido ninguna imagen de Stranger Things, pero mi cabeza ya empieza a fabricarlas.

Una vez sentados, con una leve luz sobre el escenario, tengo la impresión de que buena parte del público espera lo mismo. El arpegio del tema principal se ha convertido en uno de esos sonidos que ya no necesitan presentación. Unas pocas notas bastan. No hacen falta bicicletas, luces de Navidad ni un Demogorgon: Hawkins viene incluido.

Cuando finalmente suena, reinterpretado mientras apenas un par de luces recorren el teatro, se produce ese pequeño instante de reconocimiento colectivo que solo consiguen ciertas músicas. Silencio en las butacas y atención absoluta. Durante unos segundos parece que estamos ante el comienzo de un nuevo capítulo.

Después llegan unos fogonazos blancos y volvemos a la oscuridad. Los sonidos se hacen más densos y pesados, y ocurre algo que se repetirá durante buena parte del concierto: sin proponérmelo, empiezo a colocar imágenes sobre la música.

Los años ochenta de otra persona

Hay una pequeña anomalía en el corazón de Stranger Things. Millones de personas reconocimos inmediatamente aquellos años ochenta, aunque para muchos solo existieran a través de películas, canciones, fotografías o historias ajenas.

Quienes sí crecimos en aquella década tampoco encontramos exactamente nuestra infancia en Hawkins. Mis años ochenta, al menos, tuvieron bastante menos Spielberg de lo que la memoria colectiva parece exigir ahora. No recorrí suburbios de Indiana en una BMX buscando amigos desaparecidos, ni tuve un walkie-talkie con el que contactar con una dimensión paralela. La infancia real suele estar peor iluminada y tiene bastantes más tiempos muertos.

Y, sin embargo, Hawkins nos resulta familiar.

Reconocemos las bicicletas, las habitaciones infantiles, los recreativos, los centros comerciales, las tipografías y aquella extraña mezcla de aventura y amenaza. Reconocemos incluso sus sintetizadores.

Porque cuando pensamos en 1983 ya no pensamos únicamente en lo que ocurrió en 1983. También están Spielberg, Carpenter, Stephen King, los videoclubes, el terror, las fotografías familiares. Durante décadas, todas esas imágenes han ido depositándose sobre nuestros recuerdos hasta mezclarse con ellos. Stranger Things supo construir su mundo precisamente con ese material: no tanto los años ochenta como todo lo que hemos ido recordando, imaginando y proyectando sobre ellos.

Los propios hermanos Duffer nacieron en 1984. Su 1983 tampoco podía proceder de una memoria infantil directa. Como buena parte de la nuestra, estaba hecho de películas, televisión, música y objetos que otros habían conservado.

Hubo un tiempo en que los sintetizadores servían para imaginar el futuro. Durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX, la electrónica fue el sonido de aquello que todavía no había sucedido: laboratorios, ciudades futuras, viajes espaciales. Un sintetizador podía producir sonidos para los que todavía no teníamos un recuerdo.

Un sintetizador podía producir sonidos para los que todavía no teníamos un recuerdo.

En algún momento esa relación se invirtió. Los sonidos que habían representado el mañana envejecieron y terminaron convertidos en signos reconocibles de una época. Seguían sonando futuristas, pero aquel futuro pertenecía ya al pasado.

Stranger Things apareció justo en esa grieta temporal. Utilizaba el sonido con el que una generación había imaginado el futuro para reconstruir cómo otra generación quería recordar 1983.

El caballo de Troya

Reducir todo aquello a nostalgia sería injusto con Dixon y Stein. No llegaron a Netflix preguntándose qué botón pulsar para sonar a John Carpenter: venían de S U R V I V E y de una escena electrónica que llevaba años trabajando con sintetizadores analógicos y drones, lejos de lo que uno asociaría con una producción para millones de espectadores. Los Duffer los ficharon después de usar una pieza suya en el material con el que desarrollaban la serie.

Sin pretenderlo, Netflix introdujo ese vocabulario —arpegiadores, drones, texturas analógicas— en millones de hogares que nunca habrían comprado un disco de S U R V I V E.

En el teatro se escucha qué queda cuando se retira el envoltorio.

"Kids" ofrece uno de los momentos más claros. Después de varios pasajes densos, la melodía abre algo parecido a una ventana. Los destellos de luz atraviesan la sala y la tensión acumulada se relaja. Y entonces vuelven las imágenes: los protagonistas, las bicicletas, una infancia estadounidense que nunca fue la mía y que, sin embargo, conozco perfectamente.

Con ellas llega también la nostalgia, aunque en 2026 ya no funcione igual que en 2016. La primera temporada de Stranger Things apareció hace diez años, tiempo suficiente para que una obra construida alrededor del recuerdo de otra época empiece a generar recuerdos propios. Alguien que tuviera quince años cuando descubrió Hawkins tiene ahora veinticinco. Quizá no recuerde 1983, pero puede recordar perfectamente dónde vivía en 2016, con quién veía la serie o qué escuchaba entonces. Puede recordar una habitación que ya no existe, una pareja que ya no está o unos hijos que todavía eran pequeños.

Ahí empieza a ocurrir algo extraño. Stranger Things nos invitó a sentir nostalgia por unos años ochenta reconstruidos a través de la cultura popular y, diez años después, podemos sentirla también por el momento en que descubrimos aquella reconstrucción.

1983 y 2016 empiezan a mezclarse dentro de la misma música. Escucharla hoy añade todavía una tercera fecha, 2026, y no siempre resulta sencillo saber a cuál de las tres pertenece lo que sentimos.

Un pasado que ya no sabe desaparecer

En los años ochenta las cosas podían desaparecer: un disco dejaba de encontrarse, una película tardaba años en volver a proyectarse. Olvidar formaba parte de nuestra relación con la cultura.

Ahora vivimos dentro de un archivo —Spotify, discos duros, la nube— que no deja perder nada, y tampoco nos ha hecho menos nostálgicos. Podemos recuperar casi cualquier objeto cultural de nuestra vida y comprobar que ninguno contiene aquello que buscábamos. La canción sigue allí, Stranger Things sigue allí; quien ha cambiado es la persona que la escuchó por primera vez.

Es una de las pequeñas crueldades del archivo digital: promete que nada se perderá y termina demostrando con extraordinaria precisión todo lo que hemos perdido. Podemos reproducir el primer episodio tantas veces como queramos; lo único que no puede devolvernos es la habitación desde la que lo vimos en 2016.

En el teatro, mientras tanto, todo se vuelve rojo. Suena "The Upside Down" con una cadencia pesada, como si algo enorme se aproximara lentamente hacia nosotros. La tensión crece hasta que la sala vuelve a caer en la oscuridad. Durante buena parte de la actuación ese será el lenguaje visual: humo, penumbra, fogonazos, algunas luces atravesando el espacio sin una sincronía demasiado evidente.

Al principio esa austeridad parecía una virtud. La ausencia de imágenes obligaba a comprobar qué podía hacer la música por sí sola. Con el paso de los minutos empiezo a preguntarme si también puede ser un problema.

Lo que falta cuando quitamos las imágenes

Hay un momento extraño hacia el final. Algunos espectadores empiezan a abandonar sus butacas. No resulta del todo evidente cuándo ha terminado realmente el espectáculo y la salida anticipada de parte del público aumenta esa sensación.

Hasta entonces yo mismo había estado colocando mentalmente imágenes sobre la música. Habían aparecido con el tema principal, con "Kids", con "The Upside Down". En cierto sentido, el experimento funcionaba: Dixon y Stein podían retirar la pantalla porque cada uno llevaba una dentro de la cabeza.

Pero empiezo a echarla de menos.

No una sucesión de escenas de la serie —eso habría sido poco más que una proyección acompañada— sino algo capaz de dialogar con una música que durante años aprendimos a escuchar junto a imágenes.

La oscuridad que al principio generaba tensión empieza a repetirse. Algunas luces parecen poco integradas con lo que estamos escuchando y el final llega de una manera que me resulta algo forzada. Salgo con una sensación extraña, especialmente porque había llegado predispuesto a disfrutarlo.

No soy precisamente un visitante ocasional de esta música. Colecciono las bandas sonoras de Dixon y Stein en vinilo y en casete, en varias ediciones. Sigo pensando que son extraordinariamente buenos construyendo esos paisajes sonoros y que gran parte de la identidad de Stranger Things sería inconcebible sin ellos. Quizá por eso la decepción resulta más difícil de despachar.

La pregunta ya no es tanto si la música puede sobrevivir sin las imágenes, sino qué perdemos cuando se las quitamos.

Durante diez años esta música y esas imágenes han aprendido a vivir juntas. Separarlas permite descubrir la fuerza de Dixon y Stein como músicos, pero también deja al descubierto hasta qué punto nuestra relación con sus composiciones se construyó viendo bicicletas atravesar Hawkins o una dimensión roja abrirse al otro lado de la pantalla.

Algunos espectadores se marchaban antes de tiempo. Puede que esperasen otro tipo de espectáculo o puede que simplemente tuvieran prisa; sería injusto convertir unas cuantas personas levantándose de sus butacas en una encuesta sobre el estado de la electrónica contemporánea. Lo único que sé es que, mientras ellos salían, Dixon y Stein seguían manipulando sus sintetizadores en la oscuridad.

El otro lado

Al salir sigo pensando en aquellas cuatro notas. Algo ha cambiado en ellas desde 2016: entonces señalaban hacia 1983; ahora también pueden llevarnos hacia 2016. Después de esta noche, para quienes estuvimos allí, quizá incorporen algo de 2026.

Las bandas sonoras nacen unidas a imágenes concretas y después intentan desprenderse de ellas. Algunas lo consiguen; otras dejan algo atrás cuando lo intentan.

El Gran Teatro CaixaBank seguía oscuro. Dixon y Stein continuaban rodeados de máquinas, humo y pequeñas luces. Hawkins no había aparecido físicamente en ningún momento sobre el escenario y, sin embargo, yo había pasado buena parte del concierto viendo un lugar en el que nunca había estado.

Lo extraño fue descubrir, cuando terminó, que también había echado de menos verlo.