Warp Records y la ciudad que imaginó el futuro

No recuerdo exactamente qué esperaba encontrar en Sheffield. Lo cierto es que tampoco había pensado demasiado en esa ciudad.

En 1996 llevaba unos meses viviendo en Cardiff. Había llegado con más entusiasmo que dinero y había terminado trabajando de friegaplatos en Melo's Casa Mia, el restaurante de un siciliano que años atrás había decidido trasladar una pequeña parte de Sicilia al sur de Gales y que parecía haber tenido un éxito razonable en el intento.

Mi educación musical británica estaba sucediendo bastante deprisa.

La primera vez que escuché jungle fue en un taxi. El conductor llevaba rastas, cantaba fragmentos de las letras y fumaba un porro tan generoso que habría tumbado al mismísimo Lee «Scratch» Perry. Recuerdo la niebla dentro del coche con más claridad que las calles al otro lado de la ventanilla. Cuando le pregunté qué era aquello respondió simplemente:

—Jungle.

Poco después empecé a viajar regularmente a Bristol. Mientras Oasis y Blur ocupaban las portadas y Cool Britannia vendía la imagen de un país reconciliado consigo mismo, allí estaban Massive Attack, Tricky y toda aquella música oscura que parecía contar una historia británica bastante diferente. Volvía a Cardiff con discos que apenas podía permitirme y con la sensación de que las cosas realmente interesantes estaban sucediendo fuera del centro de la fotografía.

Bristol, 1996

Entonces conocí a Mr. Aggleton. Era el propietario de una diminuta tienda de discos de segunda mano en Bristol cuyo nombre he olvidado. Tendría unos setenta años y parecía exactamente lo que era: un parroquiano habitual de pub galés. Pantalones de pana, zapatos brogue, gafas gruesas, americana de tweed y ese olor imposible a lana húmeda, cerveza seca y humo acumulado que adquieren algunas prendas después de pasar más tiempo en bares que en armarios. Si me hubieran preguntado qué música escuchaba, habría dicho folk galés. Habría apostado dinero por ello. Habría perdido esa apuesta.

Mr. Aggleton sabía más de jungle, techno de Detroit, dub, krautrock, bossa nova, punk americano y música concreta que casi cualquiera que haya conocido después. Nunca daba la impresión de exhibir conocimientos. Simplemente los tenía.

Durante semanas le hablé de Bristol con el entusiasmo del recién llegado. Él me escuchaba pacientemente. Hasta que una tarde me interrumpió.

—Sí. Lo de Bristol es importante. Muy importante. Pero presta atención a Sheffield.

Me lo tomé muy en serio.

Sheffield, 1996

La primera impresión que tuve de Sheffield fue que alguien había apagado una máquina enorme. No era exactamente una ciudad gris. Era marrón, negra, roja. Había ladrillos que parecían haber absorbido durante décadas algo que la lluvia no conseguía terminar de limpiar: talleres, almacenes, chimeneas, edificios demasiado grandes para la cantidad de gente que parecía necesitarlos, como si la ciudad se hubiera construido para una población que se marchó antes de que terminaran los planos.

Algunos seguían funcionando. Otros parecían haber cerrado la semana anterior. Otros llevaban años esperando que alguien regresara. Y entre todo aquello circulaba un tranvía nuevo, amarillo y azul, deslizándose en silencio frente a edificios que parecían seguir esperando que alguien volviera a abrir la fábrica el lunes por la mañana. Recuerdo esa contradicción con más nitidez que casi cualquier otra cosa de aquel primer día.

En 1996 yo no sabía nada sobre la desindustrialización de Sheffield. Ni falta que me hacía. Se veía.

Mucho después descubrí las cifras. Entre 1971 y 1993 la industria siderúrgica de Sheffield perdió más de cuarenta mil puestos de trabajo. Lo que había empleado aproximadamente al dieciséis por ciento de la población activa de la ciudad quedó reducido a poco más del dos por ciento. Pero las estadísticas tienen un problema: llegan siempre después. Primero están los edificios. Los solares. Los pubs. Las chimeneas sin humo.

Después llegan los historiadores y ponen números a lo que todo el mundo llevaba años viendo. Sheffield había sido durante generaciones una de las grandes ciudades industriales británicas. Acero, herramientas, cubertería, maquinaria. Su identidad estaba construida alrededor de una idea sencilla: fabricar cosas.

Cuando llegué allí, aquella certeza se estaba desmoronando. Sin saberlo, yo había ido buscando precisamente lo que estaba ocupando su lugar.

Una tienda de discos. Como ocurre con muchas ciudades, terminé entendiendo Sheffield a través de sus tiendas.

En 1996 existía todavía una diferencia considerable entre conocer el nombre de un disco y poder escucharlo. No había Spotify, YouTube, Discogs ni un archivo prácticamente infinito esperando dentro del teléfono. La información musical circulaba en fragmentos: una crítica, unos créditos, una portada, una cinta, una recomendación. Después había que encontrar físicamente la música.

Llegué a Division Street y entré en Jack's Records. Olía a cartón húmedo y calefacción excesiva. Sonaba un disco. Un bajo seco. Un ritmo repetitivo. Muy pocas cosas más. Junto al plato había una funda con un pequeño logotipo de Warp. «Track With No Name». No sabía entonces que estaba escuchando el principio de una historia.

Me fui directamente hacia una sección marcada con rotulador: ELECTRONIC / LOCAL.

Había discos cuyas portadas no se parecían demasiado a las que conocía. Nada de grupos mirando a cámara. Nada que sugiriera un escenario. Formas geométricas, colores incómodos, logotipos, tipografías agresivas. Cogí varios. Y entonces encontré uno distinto.

En la portada aparecía un androide dormido en un sillón. A su lado descansaban Autobahn, de Kraftwerk, y The Dark Side of the Moon, de Pink Floyd. El disco se llamaba Artificial Intelligence. El título me pareció ligeramente pretencioso. Treinta años después, me parece extraordinariamente preciso.

Veinte años atrás

Para entender por qué aquel disco podía existir en Sheffield hay que retroceder veinte años. Pero conviene empezar desmontando una explicación demasiado bonita. Durante mucho tiempo se ha contado la música electrónica de Sheffield como si fuera una consecuencia acústica de su industria: jóvenes creciendo entre fundiciones que terminan reproduciendo con sintetizadores el ruido de las fábricas. La imagen funciona demasiado bien. Probablemente por eso ha sobrevivido.

Ni siquiera dentro de Cabaret Voltaire hay acuerdo sobre esto. Richard H. Kirk ha dicho, según el momento y la entrevista, cosas distintas: a veces ha negado que pensaran conscientemente en sonar como una fábrica —«no creo que lo pensáramos así», llegó a decir—; otras veces ha admitido que «todo lo que se hace aquí es muy duro. Quizá tenga algo que ver con la herencia». Su mánager de entonces, Rob Mitchell, no dudaba tanto: hablaba directamente de grandes fábricas negras escupiendo humo, golpeando sin descanso, como origen de aquel sonido. Puede que la pregunta interesante no sea si las fábricas producían esa música, sino por qué ni sus propios protagonistas se ponen de acuerdo al responder.

Una ciudad no tiene que dictar el sonido de sus músicos para condicionarlo. Puede hacerlo mediante el aburrimiento. El espacio disponible. Los edificios baratos. Las tecnologías que circulan. La gente que uno conoce. Los lugares donde puede reunirse. Las cosas de las que quiere escapar.

A comienzos de los setenta, Cabaret Voltaire empezó a experimentar en Sheffield con cintas, ruido, electrónica, collages sonoros y técnicas tomadas de territorios que entonces parecían muy alejados del rock. Poco después aparecieron The Human League, Clock DVA, Vice Versa y otros proyectos. No todos sonaban igual. Eso es precisamente lo interesante.

Lo común no era un género. Era una disposición. La sensación de que las máquinas podían servir para imaginar algo que todavía no existía. Mientras una parte de Sheffield seguía fabricando objetos, otra empezaba a experimentar con señales.

Aquí sería fácil dibujar una línea recta: Cabaret Voltaire, The Human League, Warp, Aphex Twin. Y sería una historia magnífica. También estaría incompleta. Porque durante los años ochenta ocurrió otra cosa. Llegaron discos. Funk. Soul. Electro. Hip-hop. Chicago house. Detroit techno. Y alrededor de ellos creció una cultura de clubes en la que la población negra de Sheffield desempeñó un papel fundamental.

Uno de los lugares decisivos fue Jive Turkey. Allí pinchaban Richard Barratt, conocido como Parrot, y Winston Hazel. Jive Turkey importa por algo más que la calidad de sus sesiones: allí empezaron a encontrarse historias que solemos contar por separado.

Los miembros de Cabaret Voltaire frecuentaban aquellas noches. Hazel y Barratt conocían la tradición electrónica de Sheffield, pero también estaban absorbiendo música negra estadounidense y la lógica del soundsystem: el bajo como fuerza física, el DJ como constructor de una narrativa, la pista como laboratorio.

De pronto la genealogía se vuelve menos cómoda. Sheffield inventó su futuro escuchando Detroit, Chicago, Nueva York, Jamaica y Europa, no encerrada en sí misma. La ciudad industrial no produjo automáticamente música industrial: produjo una red de personas que transformaban todo lo que llegaba hasta ellas. Y ahí empieza a aparecer Warp.

1989

Los sellos discográficos suelen contarse como historias de individuos. Alguien tiene una idea. Funda una compañía. Descubre artistas. Publica discos.

La realidad suele ser bastante menos cinematográfica. Las escenas nacen de infraestructuras. Una tienda. Un estudio. Un club. Un sistema de sonido. Una distribuidora. Alguien capaz de conseguir importaciones. Alguien que sabe manejar una mesa de mezclas. Alguien que tiene dinero suficiente para prensar quinientas copias. Y, sobre todo, un lugar donde todas esas personas puedan encontrarse.

En Sheffield esa infraestructura ya existía. FON era tienda, estudio, sello y punto de contacto. Rob Mitchell y Steve Beckett trabajaban en su tienda de discos. Robert Gordon producía. Winston Hazel y Parrot pinchaban. Los músicos aparecían con cintas. Los discos estadounidenses circulaban de mano en mano.

En 1989 apareció el primer lanzamiento de Warp. Forgemasters. «Track With No Name». El mismo disco que, siete años después, yo escucharía sin reconocerlo en Jack's Records. El nombre Forgemasters tampoco era inocente. Sheffield Forgemasters era —y continúa siendo— una de las grandes compañías de ingeniería y acero pesado de la ciudad. No hacía falta escribir un manifiesto.

El nombre ya contenía la ciudad.

El sonido, eso sí, tampoco recreaba con nostalgia el pasado industrial de la ciudad: bajos enormes, percusión reducida a su estructura, espacio, repetición, frecuencias que solo cobraban sentido cuando atravesaban un sistema de sonido a gran volumen. Bleep. Una palabra casi ridícula para una música que podía resultar físicamente monumental.

Poco después aparecieron Sweet Exorcist. Richard H. Kirk y DJ Parrot. Dos historias de Sheffield que hasta entonces parecían pertenecer a generaciones distintas entrando en el mismo estudio. Su «Testone» resulta casi demasiado perfecto para esta historia. El músico que había participado en la primera gran vanguardia electrónica de la ciudad trabajando con uno de los DJs que había ayudado a introducir electro, house y techno en sus clubes. Pasado y futuro compartiendo mesa de mezclas.

Y algo similar sucedía en Cuba, la noche de los miércoles en Occasions. Los productores llevaban allí sus demos. Hazel y Barratt los probaban. El público respondía. Si funcionaban, sobrevivían. Antes del streaming, antes de los comentarios, antes de los algoritmos y las métricas instantáneas, Sheffield había construido un sistema de análisis de datos bastante eficaz. Un sistema de sonido y varios cientos de personas bailando.

Los primeros temas de LFO fueron probados de esa manera. También otros discos de Warp. Antes de ser un lanzamiento, una canción de Warp había pasado casi siempre por Cuba: una fase más del proceso, un estudio de pruebas con pista de baile incluida.

La noche que fui al Leadmill pinchaba Winston Hazel. Encontré el flyer al salir de Jack's. Fui.

Recuerdo una sesión brutalmente versátil. Recuerdo dos ingleses, Matt y Jack, que planeaban viajar a España. Recuerdo que hablaban de Hazel como si todo el mundo tuviera obligación de saber quién era. Yo no lo sabía. Años después volví a ver a Matt y Jack en España. Todavía hoy, cuando coincidimos, aquella noche reaparece de vez en cuando en la conversación. Durante mucho tiempo pensé que ese recuerdo era importante porque yo había estado allí.

Ahora creo que es importante por lo contrario.

Podría no haber estado. Nada cambiaría. El Leadmill habría abierto. Hazel habría pinchado. Los discos habrían sonado. Sheffield habría seguido inventando aquella música sin que yo supiera nada. Eso permite colocar los recuerdos en su sitio.

No son la historia. Son apenas la puerta por la que entré en ella.

1992

Warp creció deprisa. LFO llevó aquel sonido mucho más lejos de Yorkshire. Nightmares on Wax, Tricky Disco, Sweet Exorcist y otros fueron ensanchando un vocabulario que inicialmente parecía inseparable de clubes, bajos y sistemas de sonido.

Pero en 1992 el sello hizo algo extraño. Publicó un recopilatorio llamado Artificial Intelligence. La portada mostraba aquel androide sentado cómodamente en casa escuchando discos. La pista de baile había desaparecido. La máquina estaba descansando. La idea era sencilla y bastante radical: aquella música podía escucharse también fuera del club. Warp hablaba de viajes largos, noches tranquilas y amaneceres posteriores a la fiesta.

La electrónica dejaba de presentarse exclusivamente como música funcional para bailar y reclamaba otro territorio: la escucha doméstica, la imaginación, incluso una cierta tradición del álbum. Autechre. B12. The Black Dog. Richie Hawtin. Aphex Twin bajo otro nombre. Lo que después acabaríamos llamando IDM —una etiqueta discutible que casi ninguno de sus protagonistas parecía necesitar— empezaba a adquirir una identidad.

Pero lo interesante no estaba solo en la música. Estaba en la idea de futuro que proponía.

Hasta entonces, un disco de Warp se pensaba para durar lo que dura una noche de club: sonar en una pista, cumplir su función, ceder el turno al maxi siguiente. Artificial Intelligence proponía otra cosa —un catálogo de artistas, no una sucesión de singles con fecha de caducidad—. Los años siguientes le darían la razón: Aphex Twin, Autechre, B12 o The Black Dog dejaron de ser nombres sueltos en una recopilación de baile y se convirtieron en la columna vertebral de un sello pensado para durar.

Durante generaciones, Sheffield había entendido la producción en términos materiales. Mineral. Carbón. Hornos. Acero. Prensas. Herramientas. Objetos. Ahora una pequeña compañía de discos de la misma ciudad empezaba a producir otra cosa: no objetos que se agotaran en una noche de club, sino una obra capaz de durar y un catálogo capaz de viajar mucho más lejos que Yorkshire. Una forma de modernidad estaba desapareciendo mientras otra empezaba a resultar imaginable. Y entre ambas estaba Warp.

Por eso The Designers Republic importa tanto en esta historia. Reducir su trabajo a las portadas de Warp sería como describir la arquitectura de una fábrica hablando solamente del color de las paredes. The Designers Republic no decoraba aquella música. Construía el mundo en el que podía existir. Sus diseños estaban llenos de logotipos, falsas corporaciones, tipografías agresivas, instrucciones, códigos, marcas y eslóganes que parecían proceder de alguna multinacional llegada desde un futuro ligeramente defectuoso.

«Work Buy Consume Die». La estética del consumo convertida simultáneamente en fascinación y amenaza. La tecnología presentada como promesa y como sistema de control. Y nuevamente Sheffield. No Londres. No Nueva York. No Los Ángeles. Sheffield.

Una ciudad situada fuera del gran centro cultural británico imaginando una cultura visual que acabaría definiendo cómo debía parecer buena parte de la música electrónica de los noventa. Las portadas no decían simplemente Warp Records. Decían Warp Records, Sheffield. La localización formaba parte de la identidad. «North of Nowhere». Desde los márgenes, lejos del centro, resultaba más fácil imaginar otros mapas.

Aquí aparece la paradoja que más me interesa. En los años noventa Gran Bretaña estaba obsesionada con su pasado. El britpop recuperaba guitarras, iconografía mod, Beatles, Kinks, Small Faces, parkas, Union Jacks y una determinada fantasía sobre la cultura popular británica. No era necesariamente reaccionario. Algunas de aquellas canciones fueron magníficas. Pero miraban hacia atrás.

Mientras tanto, desde una antigua ciudad siderúrgica del norte, un sello con un logotipo extraño publicaba discos de músicos sin rostro que hablaban mediante máquinas y portadas que parecían manuales de instrucciones para productos que todavía no habían sido inventados. Un país podía sentir nostalgia de 1966 y, al mismo tiempo, imaginar 2066. Las dos cosas estaban sucediendo a la vez. Yo simplemente estaba mirando en la dirección equivocada.

Treinta años después

Durante años interpreté aquella visita a Sheffield como una anécdota de juventud. Un fin de semana. Una tienda. Un disco. Una noche en un club. Un viejo galés que me había dado un buen consejo. Ahora creo que lo que vi fue otra cosa.

Vi una ciudad situada entre dos sistemas. El primero había organizado su economía, su paisaje y buena parte de su identidad durante más de un siglo. El segundo apenas estaba empezando. La fábrica no desapareció completamente. Quedaron edificios, empresas, conocimientos, familias, heridas económicas y una memoria industrial que continúa formando parte de Sheffield. Pero alrededor de aquellas ruinas apareció otra infraestructura. Estudios. Sellos. Diseñadores. Clubes. Tiendas. Músicos. Programadores. Pequeñas empresas culturales. La materia prima había cambiado.

Quizá por eso sigo pensando en aquel tranvía, tan nuevo que parecía fuera de lugar, deslizándose entre ladrillos ennegrecidos y chimeneas sin humo. En 1996 lo interpreté simplemente como una rareza urbana. Ahora me parece una imagen bastante precisa de lo que estaba ocurriendo. Dos futuros compartían la misma calle. Uno era el futuro industrial que había prometido empleo, prosperidad y progreso durante buena parte del siglo XX y que allí estaba terminando de desmoronarse. El otro todavía no tenía nombre. Circulaba en maxis de doce pulgadas. En cintas que alguien llevaba a un club. En ordenadores domésticos. En estudios improvisados. En las portadas de The Designers Republic. En frecuencias graves que viajaban desde Chicago y Detroit y regresaban transformadas desde Yorkshire. En un androide sentado en un sillón escuchando discos.

Yo había ido a Sheffield buscando una tienda. Tardé treinta años en comprender que había encontrado una fábrica.