La nostalgia imposible de Boards of Canada

Durante una temporada de finales de los noventa pasé muchas horas en la Línea 6 del Metro de Madrid. La gris. La circular. La que parece diseñada para que uno dé vueltas sobre sí mismo.

La música ocupaba casi cualquier hueco libre del día. En el metro, caminando por la calle, atravesando pasillos interminables o simplemente regresando a casa después de trabajar. Los auriculares eran una forma de aislamiento voluntario.

Madrid, 1998

En algún momento de 1998 apareció en mis auriculares un grupo escocés llamado Boards of Canada. El disco era Music Has The Right To Children. No recuerdo exactamente quién me habló de él. Tampoco dónde lo compré. Lo que sí recuerdo es la sensación. Aquella música no sonaba como nada de lo que estaba escuchando entonces. No sonaba futurista. No sonaba retro. No sonaba moderna. No sonaba antigua. No venía de ningún sitio claramente identificable.

Hay temas que vuelven más que otros: «Roygbiv», «Telephasic Workshop». No porque entendiera qué estaban haciendo aquellos dos escoceses, sino porque producían un efecto que no sabía nombrar. Había música que te gustaba. Había música que te sorprendía. Y luego estaba aquella música, que actuaba de otra manera. No estabas descubriendo algo nuevo. Estabas recordando algo olvidado.

Años después descubriría que el nombre del grupo procedía de la National Film Board of Canada. Descubriría los documentales educativos, las referencias ocultas, los programas infantiles, las películas de ciencia ficción de los setenta y todo ese universo cultural que alimentaba sus discos.

Pero en 1998 no sabía nada de eso. Nunca había visto aquellos documentales. No había vivido en aquellos bosques. No conocía aquellas escuelas. No compartía aquellas referencias. Y sin embargo la música me resultaba familiar. Con los años pensé que aquello se debía a la nostalgia. Era la respuesta fácil. La nostalgia suele apuntar hacia algo concreto. Una ciudad, una persona, una etapa, una infancia.

Pero cuanto más pensaba en el dúo escocés menos me convencía esa explicación. Porque la nostalgia suele partir de algo vivido. Y yo nunca había vivido aquello.

¿Cómo es posible echar de menos algo que nunca has conocido? Esa pregunta me acompaña desde hace casi treinta años. Quizá la respuesta tenga menos que ver con Canadá y más con la generación a la que pertenezco.

Durante años pensé que el grupo me interesaba porque hablaba del pasado. La explicación parecía evidente. Ahí estaban los sintetizadores desgastados, las voces infantiles, las referencias a la memoria y la sensación permanente de estar escuchando algo rescatado de una cinta olvidada.

Los nacidos a mediados de los setenta ocupamos un sitio incómodo. No éramos hijos del mundo analógico puro, pero tampoco crecimos dentro del digital: fuimos la generación bisagra. Recordamos las cintas grabadas por amigos, las fotografías que tardaban días en revelarse, las tiendas de discos, el aburrimiento. Sobre todo, el aburrimiento, hoy tan desprestigiado. Pero era importante: obligaba a imaginar, a descubrir cosas por accidente. La imaginación ocupa el espacio que deja libre la información. Las lagunas eran importantes, las zonas oscuras eran importantes. Por eso el grupo sigue resultando tan peculiar: toda su música está construida a partir de lagunas. Imágenes incompletas. Historias a medias. Recuerdos borrosos. Nada termina de explicarse nunca.

Con los años he leído entrevistas, ensayos, foros y análisis, y he ido tropezando con las mismas categorías una y otra vez, cada una prometiendo explicar por fin lo que sentí aquella mañana en la Línea 6. Svetlana Boym distingue entre una nostalgia restauradora —la que quiere reconstruir literalmente el pasado, un origen, una bandera— y una nostalgia reflexiva, que se demora en la fractura misma, en la conciencia de que el regreso es imposible; mi caso no encajaba del todo en ninguna de las dos, porque no había pasado al que regresar, ni siquiera fracturado. David Lowenthal sostiene que toda nostalgia es en el fondo una forma de extranjería: añoramos un país al que ya no podríamos mudarnos porque no existe en ningún mapa; eso se acercaba más, pero seguía dando por hecho que yo había pisado ese país alguna vez, y no era así. Y luego está Mark Fisher, que bautizó como hauntología esa sensibilidad muy concreta —la cultura pop obsesionada con futuros abortados, con la promesa incumplida del progreso, con el ruido de una cinta que se degrada— y que usó ese mismo término para hablar de Boards of Canada. Todo eso es cierto, y todo eso ayuda. Pero ninguna de esas categorías describe del todo la sensación original, la que apareció una mañana cualquiera en la Línea 6, sin vocabulario todavía, mucho antes de que yo supiera que tenía nombre.

Aquello era reconocimiento: la sensación de haber estado ya en un sitio en el que nunca había estado.

Geogaddi llegó en 2002, y con él algo se torció. Las mismas herramientas de Music Has The Right To Children —los sintetizadores desgastados, las voces infantiles, la promesa de un refugio— seguían ahí, pero producían otra cosa: duda, desorientación. Los recuerdos dejaron de ser lugares seguros. La infancia, que hasta entonces había funcionado como refugio, se convertía en un territorio ambiguo, lleno de sombras y preguntas sin respuesta. Boards of Canada ya no reconstruía el pasado. Empezaba a explorar sus grietas.

The Campfire Headphase (2005) es el disco de la carretera. Llega como una ventanilla bajada después del laberinto de Geogaddi: guitarras, horizontes, movimiento, naturaleza, todavía era posible escapar. Lo despaché durante años como la obra menor de la discografía, la bisagra entre dos discos importantes. Escuchado hoy, en cambio, suena distinto: casi un espejismo, el último momento en que fue posible huir del ruido, de la velocidad, de la complejidad creciente del mundo. Quizá por eso resulta tan conmovedor visto desde la perspectiva de Tomorrow's Harvest, como si los hermanos Sandison hubieran pasado unos años mirando el horizonte antes de darse cuenta de que la tormenta ya estaba en camino.

Mientras tanto, el mundo empezó a acelerarse. Las redes sociales habían dejado de ser una curiosidad. Internet ya no era una herramienta: empezaba a convertirse en el entorno donde transcurría buena parte de la vida cotidiana. Los algoritmos ya estaban ahí, aunque todavía no hablábamos de ellos constantemente ni comprendíamos hasta qué punto terminarían organizando nuestra atención.

Comunidad Valenciana, 2013

Cuando Tomorrow's Harvest apareció en 2013, muchas de esas transformaciones ya estaban en marcha. Escuchado hoy, el disco es menos una obra sobre el futuro que una obra sobre cosas que estaban ocurriendo delante de nosotros y que todavía no habíamos aprendido a ver.

Escuché Tomorrow's Harvest durante muchos viajes por la Comunidad Valenciana. Pasaba horas conduciendo con el Mediterráneo apareciendo de vez en cuando al fondo. Era una compañía habitual para trayectos largos. Lo extraño es que aquella música contradecía todo lo que tenía delante.

Había oído describir el disco como postapocalíptico. Y, sin embargo, fuera de la ventanilla seguía estando el Mediterráneo. La luz limpia de la costa. Los campos de naranjos. Los cielos inmensos de las tardes de verano. La misma luz que Sorolla había pintado un siglo antes con una precisión casi milagrosa. Nada parecía anunciar ningún desastre. Y, sin embargo, había algo en Tomorrow's Harvest que producía un efecto persistente de inquietud: menos una sensación de catástrofe inmediata que algo más difícil de explicar. Como si el disco estuviera intentando señalar cambios demasiado lentos para percibirse en tiempo real.

Probablemente por eso tardé años en comprender el disco. Esperaba una banda sonora para el fin del mundo y terminé encontrando algo mucho más incómodo: una banda sonora para un mundo que sigue funcionando aparentemente bien mientras va dejando atrás posibilidades que ni siquiera sabe que está perdiendo.

El mundo no se derrumba: se estrecha, despacio, sin ruido. Y el desastre no amenaza desde el futuro. Ya ha empezado, y seguimos actuando como si no lo hubiéramos visto.

Con el tiempo he llegado a pensar que parte de esa inquietud tiene que ver con algo que Simon Reynolds diagnosticó en Retromania: una cultura con acceso total a su propio archivo deja de necesitar inventar futuro, porque siempre resulta más barato reciclar el pasado. Vivimos en una época que ofrece una cantidad aparentemente infinita de información, música, imágenes y opiniones, y que sin embargo empuja a todo el mundo hacia los mismos lugares: las mismas plataformas, los mismos algoritmos recomendando lo que ya nos gustó antes. El propio Mike Sandison lo diría sin necesidad de teoría: la tecnología moderna da la ilusión de empoderar cuando en realidad se trata, cada vez más, de eliminar libertad y homogeneizar al usuario. Nunca habíamos tenido tantas opciones y pocas veces había resultado tan fácil sentir que todos terminamos recorriendo caminos parecidos. Desde esa perspectiva, Tomorrow's Harvest no suena como la banda sonora de un colapso físico. Suena como la banda sonora de una cultura, en palabras de Reynolds, retromaníaca sin saberlo todavía.

En algún punto de esa hemeroteca encontré la frase que más se acercaba. Il Mucchio Selvaggio, 2013: Mike Sandison decía que el mundo cambia todo el tiempo, y que es muy fácil pensar que el pasado fue más hermoso que el presente, cualquiera que sea el presente en el que uno esté viviendo. No es una confesión de nostálgico. Es casi lo contrario: un aviso de que la nostalgia miente siempre, en cualquier década, con el mismo mecanismo. Lo que a mí me interesa, entrevista tras entrevista, es una pregunta todavía más incómoda: ¿era inevitable llegar hasta aquí? Así habla Mike, siempre mirando el paisaje general. Marcus habla distinto: más musical, más emocional, se pregunta cómo hacer que eso se pueda escuchar.

Quizá por eso sus discos producen un efecto tan extraño. Porque hablan constantemente de otra posibilidad. Una carretera que nunca tomamos. Una ciudad en la que nunca vivimos. Una versión distinta de nosotros mismos.

Durante trece años no hubo nada. Silencio, rumores, algún interludio suelto, una desaparición casi total de la vida pública. Y sin embargo el silencio no se sintió como ausencia. Se sintió como parte del método: el disco siguiente empieza a existir precisamente en ese hueco, en la espera, antes de que suene una sola nota.

Barcelona, 2026

Y entonces, en 2026, empezó a gestarse Inferno. Y ocurrió algo ligeramente ridículo. En primavera de 2026 me encontré haciendo algo que creía reservado para otra época. Seguir pistas. Leer teorías. Interpretar señales. Buscar conexiones imposibles. Esperar noticias. Un señor como el que suscribe siguiendo pistas criptográficas diseñadas por dos escoceses que publican discos cada década no parece la definición más madura de la existencia humana. Y sin embargo ahí estaba. Otra vez, completamente atrapado.

Aquella obsesión acabó llevándome a Barcelona, a las Inferno Sessions: escuchas privadas del disco, organizadas por el grupo en enclaves elegidos a dedo, reservadas a quienes lográbamos hacernos con una de las escasas entradas, varios meses antes de que el disco saliera a la venta. Más que una escucha convencional, aquello parecía una mezcla de presentación, instalación artística y ritual colectivo para seguidores especialmente pacientes. La sala estaba bañada por una iluminación rojiza. Había proyecciones del símbolo hexagonal asociado a Hexagon Sun girando lentamente sobre paredes, techos y pantallas. Sonaba un zumbido ambiental continuo mientras la gente ocupaba sus asientos y un vértigo de estar entrando en algún lugar situado fuera del tiempo.

Lo que más se me quedó fueron los rombos proyectados sobre un gran telón rojo. La iluminación naranja ascendía desde abajo y transformaba aquella geometría sencilla en algo casi hipnótico. Parecía fuego, una ceremonia, una advertencia. O simplemente una brillante puesta en escena diseñada para activar la imaginación de quienes llevábamos años esperando aquel momento. Probablemente era un poco de todo a la vez.

Y mientras observaba aquel espectáculo caí en la cuenta de algo: la emoción que estaba experimentando no era nueva. En el fondo se parecía mucho a la que había sentido décadas atrás en la Línea 6 del Metro de Madrid.

Y ahí fue cuando entendí algo. Llevaba tres décadas persiguiendo la misma sensación: la certeza de que el mundo todavía escondía secretos, de que no todo estaba explicado, de que aún quedaban territorios sin cartografiar.

Por eso creo que la nostalgia imposible de Boards of Canada no tiene que ver con Canadá. Ni con Escocia. Ni con la infancia. Ni siquiera con el pasado. Tiene que ver con otra cosa. Con una forma de relacionarse con el mundo basada en la curiosidad, en la espera, en el descubrimiento. En aceptar que no todas las preguntas tienen respuesta.

No echo de menos los noventa. Ni siquiera echo de menos mi juventud. Lo que echo de menos es la sensación de que todavía existían otros caminos posibles. Y por eso sigo escuchando Boards of Canada. No porque me devuelvan al pasado. Sino porque siguen recordándome algo que el presente intenta hacernos olvidar: que las cosas podrían haber sido diferentes. Que el mundo no era inevitable. Y que, en algún lugar de la imaginación, todavía sobreviven algunos de esos futuros que nunca llegaron a existir.

A veces basta una canción para volver a encontrarlos.