Andrew Weatherall, arquitecto del mal gusto

Durante años tuve un amigo con el que hablaba mucho de música. Era mayor que yo y aquella diferencia de edad había establecido una jerarquía que ninguno de los dos necesitaba discutir. Las recomendaciones circulaban casi siempre en una sola dirección. Él me enseñaba discos; yo escuchaba.

The Kinks. Black Sabbath. Mötley Crüe. Para mi amigo, todo aquello constituía una especie de territorio sagrado del que uno podía alejarse ocasionalmente, pero al que convenía regresar.

Su recomendación general era bastante sencilla:

—No evoluciones.

No era exactamente una prohibición. Era más bien una teoría de la historia. La música había alcanzado en algún momento una especie de perfección y buena parte de lo que había venido después consistía en olvidar cómo se hacían correctamente las cosas.

Las cajas de ritmos, por ejemplo, eran cosas de niños. No tenían alma. Una máquina no podía transmitir nada. Tampoco parecía muy impresionado por lo que estaba ocurriendo en Inglaterra.

—Inglaterra se va a tomar por culo. La escena de Madchester está compuesta por putos borrachos.

El acid house merecía un diagnóstico todavía más breve:

—Drogadictos de barrio barato.

Yo me reía. Pero había algo que no le contaba: había empezado a tontear con el mundo de las raves. Al principio podía refugiarme en la excusa de la curiosidad. Era joven, estaban ocurriendo cosas y había que ver aquello. El problema era otro: me gustaban. No solo las noches, el ambiente o la sensación de entrar en un lugar cuyas reglas todavía desconocía. Me gustaba aquella música. Me gustaba lo que transmitía allí dentro. Aquellas máquinas que supuestamente carecían de alma parecían adquirirla cuando empezaban a sonar delante de cientos de personas. No se lo decía.

Los primeros noventa tampoco parecían el momento más adecuado para obedecer la orden de permanecer quieto. Cada pocos meses aparecía algo que volvía a complicar el mapa. El grunge estaba incendiando otra vez el rock; las guitarras podían convertirse en masas casi abstractas de ruido; la cultura rave proponía otra relación entre música, cuerpo y espacio; después llegarían otras escenas y otras etiquetas intentando ordenar lo que acababa de suceder. Lo excitante no era saber qué música iba a sobrevivir. Era no saber todavía cómo iba a sonar la década.

Los Planetas provocaron otra discusión. Mi amigo tenía una explicación bastante lógica para que la voz apenas se escuchara entre las guitarras: seguramente no tenían dinero para grabar correctamente ni para comprar buenos micrófonos. Y, encima, el cantante cantaba mal.

Durante mucho tiempo pensé que no entendía aquella música. Ahora no estoy tan seguro: quizá la entendía perfectamente. Quizá lo que él escuchaba como defectos —una voz enterrada, una máquina ocupando el lugar de un batería, repetición donde esperaba desarrollo, ruido donde esperaba claridad— eran precisamente las señales de que las reglas con las que había aprendido a reconocer la buena música estaban dejando de servirle.

Un día decidí invertir nuestra relación. Íbamos en mi coche. Sonaba Screamadelica. Esta vez fui yo quien recomendó el disco. Me miró perplejo.

—Qué mal gusto.

He vuelto muchas veces mentalmente a aquella conversación. No porque treinta años después necesite demostrar que yo tenía razón. Lo que sigo intentando comprender es algo bastante más difícil: qué estaba escuchando él para que aquello le pareciera tan evidentemente malo y qué estaba escuchando yo para que me pareciera exactamente lo contrario. La discusión había empezado, en realidad, mucho antes de que nosotros dos nos sentáramos en aquel coche.

Primal Scream procedía de una cultura indie británica que conservaba una fuerte relación con el canon clásico del rock. Pero a finales de los ochenta la banda empezó a acercarse al acid house, fascinada por algo que todavía no sabía nombrar del todo. Después llegaron las fiestas, el contacto con aquella cultura y una transformación musical que terminaría llevando una vieja canción de Primal Scream, «I'm Losing More Than I'll Ever Have», hasta las manos de un DJ llamado Andrew Weatherall.

En aquellas fiestas no cambiaba solo el sonido. Cambiaba lo que uno esperaba de una canción. Nadie llegaba al estribillo, porque nadie esperaba ya un estribillo. El cuerpo dejaba de escuchar una historia con principio y final y empezaba a escuchar una superficie sobre la que moverse durante el tiempo que hiciera falta —cinco minutos, veinte, lo que durase la noche—.

Una caja de ritmos podía hacer exactamente aquello que mi amigo aseguraba que una caja de ritmos era incapaz de hacer: transmitir algo.

Años después, en uno de mis viajes a Madrid, quedé con otro amigo en el Maderfaker, uno de aquellos lugares de Malasaña donde el funk y el soul parecían tener casa propia. Hace poco supe que había cerrado. Hay noticias pequeñas que sirven para medir el tiempo.

Aquel día me dijo que tenía que escuchar una canción. My Bloody Valentine, «Soon (The Andrew Weatherall Mix)». Aquella noche conseguimos que nos la pincharan en algún garito. No recuerdo exactamente cuándo empecé a fijarme en aquel nombre. Pero estaba allí, entre paréntesis.

Andrew Weatherall.

Guitarras que dejaban de comportarse como se esperaba de unas guitarras. Una banda procedente de un mundo que reconocía atravesada por la lógica de otro que apenas estaba empezando a descubrir. Y aquel nombre volvía a aparecer.

Weatherall había crecido absorbiendo música, pero también ropa, libros y cine. Su gusto había sido ecléctico desde muy pronto. Empezó a pinchar casi por defecto: en las fiestas le pedían que llevara sus discos.

Entre sus primeras remezclas aparecen precisamente algunos de los nombres que estaban contribuyendo a desordenar las fronteras que nos separaban a los dos: Happy Mondays, My Bloody Valentine, Primal Scream, New Order. «Soon» y «Loaded» acabarían convertidas en dos piezas fundamentales de aquella extraña zona de contaminación entre el indie y la pista de baile.

De pronto, nuestra discusión dentro del coche tenía una historia anterior. «Loaded» había empezado siendo otra cosa: «I'm Losing More Than I'll Ever Have», una balada de piano y vientos, de aire stoniano, reconocible al instante por cualquiera que hubiera crecido, como nosotros dos, venerando discos de los sesenta. Cuando el tema llegó a manos de Weatherall para que lo remezclara, conservó parte de aquel material y le injertó otro que no tenía nada que ver.

En «Loaded» ya no queda casi nada de la canción tal como estaba pensada. El bombo se instala y no se va. La voz de Bobby Gillespie aparece y desaparece como si flotara sobre algo que ya no le pertenece del todo. Y sin embargo ahí siguen, sobreviviendo dentro, el piano y la línea de bajo de la balada original —restos de un naufragio que alguien ha decidido no rescatar del todo—. Dos maneras de entender la música, obligadas a compartir el mismo espacio.

Mi amigo había escuchado una aberración; yo, una posibilidad. Para él era mal gusto. Yo tardaría todavía un tiempo en aprender el nombre de su arquitecto. Pero ¿qué es exactamente el mal gusto? Solemos hablar del gusto como si fuese una propiedad. Me gusta el rock. Me gusta la electrónica. Me gusta el soul. Vamos acumulando preferencias hasta construir con ellas una descripción de nosotros mismos. Esta es mi música. Esta no. Esto soy yo.

Sin embargo, basta reconstruir nuestra propia educación musical para que esa identidad empiece a parecernos bastante menos estable.

Alguien nos dejó un disco. Un hermano mayor puso una cinta. Una revista mencionó un grupo. Un DJ colocó una canción desconocida entre otras dos que sí conocíamos. Un amigo nos llevó a una rave. Otro, en un bar de Malasaña, nos dijo: Escucha esto.

El gusto tiene biografía. Y esa biografía está llena de accidentes.

Mucho antes de que su nombre apareciera entre paréntesis detrás de una canción de My Bloody Valentine, Andrew Weatherall también escuchó hablar de una música nueva y decidió que aquello sonaba fatal.

Terry Farley llevaba tiempo intentando convencerlo para que fuese a Shoom. Le hablaba del club de Danny Rampling, de la música extraña que sonaba allí, de futboleros mezclados con gente que volvía de Ibiza. Weatherall no parecía especialmente impresionado.

Su reacción, contada por él mismo, fue pensar: «Fuck off, it sounds terrible».

Fue a la semana siguiente. Él mismo contaría, en 1991, lo que pasó al cruzar la puerta: en cuanto entró supo que allí estaba ocurriendo algo especial. Las luces estroboscópicas y el humo no paraban en toda la noche y, según contaba, tenía que tocar a la gente para comprobar que no estaba solo.

Cuando encontré esa historia tuve que volver mentalmente al coche. Durante todo este tiempo había colocado a mi amigo y a Weatherall en extremos opuestos de una discusión que, al parecer, los dos habían empezado casi igual.

Después de Shoom, aquella inclinación suya a compartir los discos que encontraba empezó a convertirse en otra cosa. Weatherall ya había puesto en marcha Boy's Own junto a Terry Farley y otros amigos. Formó parte de Bocca Juniors, que publicó dos singles. Remezcló «Hallelujah», de Happy Mondays, con Paul Oakenfold. Y llegaron, uno detrás de otro, Primal Scream, My Bloody Valentine, New Order: el nombre entre paréntesis empezaba a pesar.

—Prefiero ser alguien escondido en la trastienda al que la gente respeta. Prefiero seguir aquí otros quince años que tener una gran explosión de dos.

En cuanto una escena empezaba a reclamarlo como suyo, se iba: «whenever I get associated with a scene… I'm out of there, I'll go and do something else». Nunca tuvo, según sus propias palabras, un plan de carrera; el careerism en el arte, y no solo en la música, le parecía «peligroso».

Es fácil leer sus cambios de nombre como parte de esa misma huida —Sabres of Paradise, Two Lone Swordsmen, el nombre propio, máscaras sucesivas para no dejarse fijar—. Pero el propio Weatherall lo contó de otra manera, mucho después, casi como quien confiesa un malentendido:

«I always thought it was obvious that people who saw Sabres of Paradise or Two Lone Swordsmen knew it was me. As I found out 20 years too late the vast majority of people don't make that connection.»

Eso cambia bastante la lectura de sus múltiples nombres: no parece que los utilizara para esconderse. Weatherall veía una continuidad entre todos aquellos proyectos que los demás no siempre supieron reconocer. Y ahí aparece una pregunta más interesante: ¿hasta qué punto podemos decidir por nosotros mismos cuál es nuestra identidad?

Para entonces, Sabres of Paradise ya había dejado discos como «Smokebelch» y «Wilmot» y parecía haberse convertido en un proyecto estable. Entonces se acabó. Ni siquiera quienes formaban parte del grupo han sabido explicar del todo por qué.

—No sabría decir exactamente qué pasó —recuerda Gary Burns—. Todavía hoy no estoy del todo seguro de qué ocurrió allí.

Jagz Kooner recuerda que Weatherall llevaba al estudio una idea muy clara: no mirar atrás. Cuando el grupo se acabó, ni siquiera se sentaron a hablar de lo ocurrido. La muerte de Weatherall volvió a poner en contacto a Kooner y Burns en 2020. Solo después empezaron a mirar de nuevo hacia Sabres.

Con el tiempo, Kooner creyó ver en el final de Sabres algo más: el éxito había colocado a Weatherall en un primer plano en el que no parecía querer estar. La explicación encaja tan bien con su historia que resulta tentador aceptarla. Pero es una interpretación retrospectiva, no una explicación que Weatherall dejara. A veces las cosas se rompen y nadie sabe exactamente por qué.

De ahí salió Two Lone Swordsmen, el proyecto que Weatherall puso en marcha con Keith Tenniswood a mediados de los noventa. Sus primeros discos aparecieron en distintos sellos de la órbita de Emissions. Después de Sabres, Weatherall volvió a moverse: otro nombre, otro compañero, otro marco de trabajo. Lo que no cambió fue el movimiento.

Por aquellos años, los materiales para una remezcla llegaban a menudo en DAT. Algunas pistas venían marcadas con una advertencia: «no usar». Weatherall empezaba precisamente por ellas.

—Ahí estaban todos los errores interesantes —explicaba—, las pequeñas cagadas que podías retorcer y devolver a la canción.

En 2004 apareció From the Double Gone Chapel: guitarras, batería convencional, estructuras de canción y, para sorpresa de quienes seguían a Two Lone Swordsmen, el propio Weatherall cantando. Vista desde lejos, la escena parece perfecta para nuestra historia: Weatherall vuelve a cambiar cuando los demás creen saber quién es. La anécdota, sin embargo, estropea una historia magnífica. La recepción fue mejor de lo que podía sugerir semejante giro. En Pitchfork, Dan Lett le dio un 7,9: admitía que los estilos no siempre encajaban con comodidad, pero concluía que Two Lone Swordsmen prácticamente conseguían hacer funcionar la transformación.

Nada de esto significa que Weatherall careciera de prejuicios o que estuviera dispuesto a aceptar cualquier música. Su curiosidad convivía con un criterio muy marcado. Con la música disco, por ejemplo, hablaba de una especie de «línea del queso»: si una pista la cruzaba demasiado y se volvía demasiado empalagosa, dejaba de interesarle.

Weatherall también tenía fronteras. A veces incluso las construía él mismo. En 2010 puso en marcha A Love From Outer Space junto a Sean Johnston. La idea incluía una regla tan sencilla como estricta: la música no debía superar los ciento veintidós pulsos por minuto.

La fórmula que pronto quedó asociada al club era sencilla: «Never knowingly exceeding 122 bpm».

Esta vez la regla apuntaba hacia dentro: no decidía qué se quedaba fuera, sino qué podía llegar a pasar en la pista.

La limitación no era un capricho numérico. Weatherall y Johnston compartían el gusto por músicas más lentas.

Murió a mediados de febrero de 2020, con cincuenta y seis años. El 30 de enero, dos semanas y media antes, había hecho, como cada mes, su programa de radio en NTS. Hoy existe una interfaz creada por seguidores de Weatherall para recorrer un archivo de cientos de horas de música y grabaciones. Se llama DRVR. Allí puede recorrerse por años y por tipos de material.

Todos aquellos proyectos, sesiones y nombres pueden recorrerse como partes de una misma trayectoria. Ahora existe un índice.

Mi amigo, en cambio, desapareció sin dejar un índice.

Con el tiempo se enamoró de una estadounidense y se fue de mi vida. Cuando se despidió de nosotros dijo que se iba a Memphis, Tennessee. Después llegaron rumores: que en realidad había acabado en Arkansas, trabajando en la tienda de una gasolinera. Nunca supe si era verdad. Tampoco sé qué música escucha ahora, si sigue pensando que las cajas de ritmos no tienen alma o si alguna vez terminó entrando en alguno de aquellos lugares que entonces le parecían tan poco recomendables.

Durante años he contado la historia de aquel coche de una manera que me favorecía. Él era el hombre que me decía que no evolucionara. Yo era el que empezaba a ir a raves, escuchaba Screamadelica y estaba dispuesto a descubrir lo que venía después. Weatherall encajaba perfectamente entre nosotros: el hombre que había pasado su vida cruzando las fronteras que mi amigo necesitaba levantar.

Era una buena historia.

El problema es que tampoco era del todo cierta.

Y de mi amigo sé todavía menos. Sé lo que pensaba entonces. No sé qué ocurrió después.

Las biografías tienen una ventaja que la vida no posee: cuando se escriben hacia atrás, todo parece dirigirse hacia alguna parte. Puedo hacer que una rave, un bar de Malasaña, una canción de My Bloody Valentine y aquel viaje en coche conduzcan hasta Andrew Weatherall. Puedo hacer incluso que mi amigo represente una manera de escuchar y Weatherall otra.

Pero entonces recuerdo Shoom.

Quizá por eso sigo volviendo mentalmente a aquel coche. No para decidir quién tenía razón. Ni siquiera para saber cuál de los dos tenía mejor gusto.

Me gustaría volver para preguntarle una cosa.

Qué escuchó después.